A TÉCNICA MODERNA E O FIM DA METAFÍSICA

Arte e liberdade na existência em Martin Heidegger

RODOLFO JACARANDÁ

Mestrando em Filosofia Social - PUCCAMP

O virgem, o vivaz e o belo neste dia

Vai-nos ferir num golpe de asa em desvario

Rijo lago esquecido sob o orvalho frio

O gelo transparente em vôos sem mais via!

Mallarmé

            Para Martin Heidegger, a época da tecnificação total do mundo não se pode compreender senão como o fim de uma longa história da metafísica.

            No estudo da técnica moderna Heidegger conduz uma investigação que está vinculada, sobretudo, com uma interpretação original da história da nossa civilização – história esta que encerra todo o destino espiritual do Ocidente. Reunido em torno de um princípio organizador total, o mundo atual, conjugado segundo o império da vontade dominante, não se abre para o Ser, e sua ordem se resume aos entes encadeados em sistemas de previsibilidade, cujo objetivo não é outro senão permitir a continuação de um processo que visa garantir sua sobrevivência, preparando continuamente os meios, sem nunca se preocupar com uma determinação dos fins.

            Na abertura histórica que entendemos por Modernidade, e como conseqüência da onipotência da técnica, estaria um regime totalitário do homem que subjuga a natureza e a força a dar, a entregar energia, que supervisiona e organiza racionalmente, de forma sistêmica e burocrática as esferas de atividade social, criando um universo de exigências mecânicas e produtivas (Rouanet, 2001). O tema central desse levantamento que percorre praticamente toda a obra do segundo Heidegger, de forma mais acentuada em “Ensaios e Conferências” (Vorträge und Aufsätze, 1954) – logo após a primeiras investigações influenciado pela obra de Ernest Jünger (Totale Mobilmachung, 1930, e Der Arbeit, 1932) –, sobretudo a partir da viragem (Kehre) dos anos trinta, é o esquecimento do ser (Seinsvergessenheit), ou o esquecimento da diferença ontológica. Heidegger indaga pela essência da técnica moderna e busca aprofundar o conhecimento sobre o vínculo que mantém o homem preso a ela. Esse estudo o levará a transitar o foco de sua abordagem sobre o Dasein, ser-aí, recolocando a questão do ser de um modo diferente em relação à que havia proposto em Sein und Zeit (Ser e Tempo), em 1927. Mas de que a técnica moderna é o fim do que Heidegger chama metafísica?

            Para compreender a colocação heideggeriana, é preciso remontar ao estudo do conceito de verdade – entre os gregos: a-létheia –, e entender como a percepção da consciência por si própria torna-se fundamento de toda certeza, demonstrando que as transformações desse conceito identificam todo o projeto prático da Modernidade, realizando-se hoje no que conhecemos por imposição da “técnica moderna”.

            O tema da técnica aparece pela primeira vez em Einführung in die Metaphysik (Introdução à Metafísica), curso lecionado no verão de 1935 e publicado só em 1953 (Tübingen, Niemeyer). De acordo com Heidegger, os destinos históricos de uma cultura ou sociedade são determinados, em seus respectivos sentidos, por uma pré-compreensão coletivamente vinculante de tudo o que pode acontecer no mundo[1]. No Ocidente a Metafísica é o lugar onde essa pré-compreensão se articula de modo mais claro. As mudanças de compreensão do ser em cada época se espelham na história da metafísica. A metafísica é a articulação (a conformação articuladora) da história ocidental enquanto uma história do abandono do ser característico do ente que se elabora em esquecimento. A investigação que Heidegger irá desenvolver baseia-se no que ele chamará de ontologia histórica fundamental.

            A metafísica, tida como filosofia primeira, propunha, originalmente, a pergunta pelo ser enquanto ser, através de um discurso sobre a essência do existente. Responsável pela indagação do ser originário, a metafísica desvia-se e passa a perguntar pelo ente enquanto ente. De acordo com Heidegger, o traço fundamental de todo pensamento metafísico é o Seinsverlassenheit des Seienden (abandono do ser característico do ente)[2]. Mas é preciso entender o conceito de verdade, Alétheia, concebido pelos primeiros sistemas filosóficos gregos.

            O filósofo italiano Gianni Vattimo recompõe os passos dessa história em Introduzione a Heidegger, e afirma que no termo grego “a-létheia” há um vínculo originário entre ocultamento e desocultamento, entre aquilo que aparece no projeto e aquilo que permanece obscuro. A articulação do ser com os entes, entendida como diferença ontológica. Seria esta, propõe Heidegger, a orientação do pensamento de Pitágoras, Heráclito e Parmênides, p. ex. À medida em que o pensamento grego aproxima o conceito de verdade com a conformidade da proposição com aquilo que aparece, dá-se uma sobreposição do que é efetivamente presente em detrimento daquilo que não pode ser medido, do que está obscuro. Essa mudança começa a ocorrer com Platão, acentua-se com Aristóteles, atravessa toda a Idade Média e encontra no projeto da Modernidade uma intensificação determinante, quando a atitude voluntária consolida o esquecimento do ser (Descartes), ou seja, o destino dos entes (o conhecimento, a organização do mundo, a verdade) é imposto pela vontade humana.

            O que constitui – seguindo tal raciocínio – a realidade da coisa, o seu ser, é precisamente a certeza indubitável que o sujeito tem e que pode adquirir dela com a aplicação rigorosa de um método. Esta atitude da vontade, que se vira para si mesma, e que se constitui no fundamento da verdade, influenciará o surgimento de todo o panorama científico na modernidade, e ainda o aparecimento dos grandes sistemas ideais, como os de Fichte e Hegel.

            A técnica moderna é o estado terminal da errância metafísica fora do Ser. Esse desenvolvimento filosófico corresponde a um desenvolvimento do modo de ser efetivo do homem no mundo; de acordo com Heidegger, a técnica dá justamente o último passo no caminho da delimitação de toda a diferença residual entre realidade verdadeira e realidade empírica. A organização total realizada pela técnica já não está apenas na teoria, mas concretiza-se efetivamente como ordem do mundo; abolida esta última diferença, fica abolida a última e pálida recordação da diferença ontológica: do ser como tal já não fica mais nada, só ficam os entes. O ser do ente é total e exclusivamente o ser imposto pela vontade do homem produtor e organizador. A metafísica cumprida é, no seu sentido mais plano, a técnica e a instrumentalização geral do mundo. Na medida em que tudo é conhecido e dominado, previsível e ordenado não há mais nenhum “metá”, nenhum “mais além”.

            Esse autoritarismo do sujeito só foi possível mediante vários desvios conjugados, mas é o princípio da Identidade que mais chama a atenção de Heidegger, sobretudo por possibilitar a redução determinista do mundo dos entes a sistemas lógicos reconhecíveis mediante uma igualdade convencionada pela correspondência de proposições abstratas com objetos concretos, ou seja, tornar iguais coisas diferentes. Heidegger faz uma investida contra a filosofia da representação que culminará na rejeição de toda filosofia da identidade em termos de reconciliação entre o conceito e a intuição. A identidade que remonta a Parmênides, guarda um sentido de comum-pertençer (Zusammengehörigkeit) entre homem e ser, sentido esse que é por nós ignorado enquanto tudo representarmos em seqüências e mediações, seja com ou sem dialética[3].

            Em Identität und Differenz Heidegger traduz a época atual como época técnica, o técnico, representado no sentido mais amplo e segundo suas múltiplas manifestações, é considerado como o plano que o homem projeta; este plano finalmente o força a decidir entre tornar-se escravo de seu plano ou permanecer senhor dele. Assim, o homem é provocado, quer dizer, chamado à razão para armazenar o ente que aborda como fundo de reserva para seu planificar e calcular e a realizar esta exploração indefinidamente. Esse é o tema central do estudo do fim da metafísica, que será abordado amplamente em Língua Técnica e Língua de Tradição, depositado no Deutsches Literaturarchiv de Marbach, fruto de uma conferência proferida a 18 de Julho de 1962, em Combourg, onde Heidegger se detém no assunto da relação entre homem e ser na era técnica.

            Partindo da investigação sobre qual é o caráter próprio da ciência moderna da natureza e da técnica moderna, Heidegger indaga que é necessário considerar “o que a ciência da natureza tem de novo na era moderna”[4], resposta que deve ser encontrada na questão: “como é que a natureza deve ser projetada antecipadamente enquanto domínio da objetividade para que os processos naturais sejam calculáveis a priori?[5]”. Esta questão tem dois aspectos: primeiro: uma decisão sobre a realidade da natureza, exprimível, segundo Heidegger na sentença de Max Planck – “Real (Wirklich) é aquilo que pode ser medido”. Só aquilo que é calculável vale como ente. O outro aspecto diz respeito ao primado do método, quer dizer, pelo projeto matemático da natureza que se cumpre na física teórica e pelo questionamento experimental da natureza que corresponde a este projeto, a natureza é provocada a dar respostas segundo relações determinadas; é, por assim dizer, obrigada a falar (zur Rede gestellt). A natureza é obrigada a manifestar-se numa objetividade calculável (Kant). “Ora, é justamente esta intimação provocante (herausfordenes Stellen)”, que é simultaneamente o fundamento da técnica moderna. Ela impõe à natureza a exigência de fornecer energia.[6]

            A ciência da natureza não é a base da técnica, propõe Heidegger, mas a técnica moderna seria a estrutura fundamental de sustentação da ciência moderna da natureza, e a origem comum entre uma e outra estaria naquilo que ele chama de intimação provocante. Seria esta uma atividade do homem como representação e produção relativamente á natureza, mas que também pode e adquire uma outra feição, que é justamente baseada no caráter irresistível do seu domínio ilimitado.

            O homem ignora que se exprime na técnica algo de que ele não pode fugir. O próprio homem é intimado, é submetido à exigência de corresponder a esta exigência, a de provocar a natureza a fornecer sua energia[7]. Heidegger segue afirmando que não é próprio da essência da técnica moderna ser controlável em plenitude pelo homem. Esta exigência é mais poderosa que toda a determinação dos fins pelos homens. O que a Técnica Moderna tem de essencial não é uma fabricação puramente humana.

            Assim, a seguir-se ao primeiro esquecimento platônico desenha-se a figura da filosofia ocidental: da etapa ôntica à etapa transcendental, depois à voluntária, esta última materializando-se no desprendimento da imposição de ordem ao mundo, que Heidegger traduz no termo alemão Ge-Stell[8]. A conclusão a que Heidegger chega neste ensaio é a mesma já prevista em Identidade e Diferença: o nome para todo processo de provocação que leva o homem e o ser a um confronto de natureza tal que se chamam mutuamente à razão se denomina Ge-Stell, cuja melhor tradução pode ser tomada por dispositivo.

            O termo Gestell indica o processo de manipulação, de artificialidade, de abstração destrutiva que é preciso indicar no projeto da modernidade técnica; Ge-Stell é o “conjunto do stellen”, isto é, de todo aquele “pôr” em que consiste o mundo técnico: a condição em que o homem é provocado a provocar o ente para “empregos” sempre novos, numa imposição geral do cálculo e da planificação que faz pensar, por muitas razões, no mundo “totalmente administrado”, de Adorno e da Escola de Frankfurt[9].

            A Ge-Stell é a representação de uma época onde se vive o símbolo da reproposição ad infinitum, quando se perde qualquer noção de fundamento (Grund). É justamente nessa época em que o ser perde as determinações que a metafísica lhe atribuiu. Da reflexão sobre a Gestell extrai-se que a provocação própria ao sistema chama a atenção para a transitividade do ser, ou seja, é quando Heidegger chega à compreensão da epocalidade, ou eventualidade do ser, que não é permanente, mas transitiva.

            Partir da história da metafísica para repensar o esquecimento do ser permite a Heidegger encontrar um donde, uma origem para o problema do esquecimento, e na ponta desse processo, onde se consuma a metafísica, Heidegger antevê o caráter do ser como Evento (acontecimento-apropriativo). O pensamento que corresponde ao Ereignis (evento), e que é aberto pelo Ge-Stell, permite dar um passo atrás (Schritt zurück) em relação à lógica do fundamento, e, precisamente por isso, de ver sua história na totalidade. Ou seja, a compreensão sobre o ser, problema fundamental para Heidegger, encontra no ser como evento, característico da época técnica, um solo possível de onde partir numa reflexão rememorante em busca do sentido perdido do ser originário. Esse pensamento que em Identität und Differenz Heidegger chama de Andenken, se movimenta no âmbito da tradição (Ueberlieferung). Esse diálogo com a Ueberlieferung não é nem um esforço para encontrar um elemento universal constante (o ser, a verdade), nem um regresso ao Grund e desdobramento da sua força fundadora apropriativa, como no caso da dialética hegeliana.

            O ser como evento oferece considerações novas sobre o tema do esquecimento, justamente pela conclusão de que o ser se dá em diferentes tempos históricos de modos diferentes, e, sendo assim, é o próprio ser que, na época da metafísica, se dá na forma da simples presença e do esquecimento. Ser somente se dá sempre com este ou aquele cunho historial: phýsis, lógos, hén, idéa, enérgeia, substancialidade, objetividade, subjetividade, vontade, vontade de poder, vontade de vontade[10]. O evento (acontecimento apropriativo) não indica, certamente, uma instância estável do ser válida para todos os seus modos de dar-se na história, o ser já não é algo de geral relativamente aos seus modos históricos de se determinar[11]. Uma conseqüência direta deste raciocínio é a concepção eminentemente histórica do ser e da existência, onde se lançam os projetos nas aberturas existenciais. Por ter essa característica histórica e não transcendental, o homem encontra a abertura do mundo pelo ser já pronta, como dada, mas por outro lado, também contribui para as determinar, já que o evento é uma recíproca apropriação-expropriação (Uebereignen) de homem e ser. Dessa forma, o homem pode contribuir para determinar aberturas do ser. A visão do caráter epocal do ser tem um paralelo com o efeito niilista da auto-dissolução da noção de verdade e de fundamento em Nietzsche. Em Heidegger não há, com efeito, nenhum Grund, nem para as coisas, nem para o pensamento.

            Pensar o ser como Ereignis e como Uebereignen pressupõe, na realidade, que seja discernível, na existência do estar-aí, um modo de ser em que o Dasein não se limite a “estar-dentro” de uma determinada abertura já aberta, mas participe de algum modo no seu abrir-se[12]. Se a abertura do ser, a verdade ontológica, o projeto, é um acontecimento histórico, importa que o dito acontecimento se verifique de algum modo nos fatos que constituem a história, i. é, as decisões e as ações dos homens (Vattimo). Heidegger encontra o ponto de referência para descobrir uma atividade do homem que não é só ôntica (interior ao mundo dos entes), mas também ontológica (determinante, i. é, a própria abertura em que se apresenta o ente) na linguagem e na arte. Tentar superar a metafísica, seja como ultrapassagem (Ueberwindung) seja como renovação não faz parte do projeto heideggeriano, justamente por ser uma atitude que trabalhe dentro da lógica do mundo técnico, ou seja, do processo de reposição frenético e descartável do velho pelo novo. Essa tentativa só pode ser um outro modo de libertar os homens para uma relação mais própria e consciente com o ser, onde o exercício da liberdade repouse numa efetiva operação criadora.

            No ensaio Der Ursprung des Kunstwerks, fruto de três conferências realizadas em 1936 e publicadas em 1950 a abrir Holzwege, Heidegger define as bases conceituais para o âmbito de soberania que a arte atingirá em seu desenvolvimento filosófico. De fato, é característico do último Heidegger que o homem já não possa mais provocar o surgimento do ser, devido a seu afastamento com relação ao Ser originário, podendo o homem, quando muito e sem controle racional, favorecer tal aparecimento. No entanto Heidegger percebe que existem possibilidades, através de uma atitude eminentemente humana, de o ser vir á luz, enquanto acontecer da verdade. A arte abre um desses caminhos.

            Derrubar as barreiras do que é óbvio (das Selbstvertändlich) a respeito da obra de arte, e demonstrar que através desta o ser dos entes aparece. Na obra acontece uma abertura (Lichtung), a saber, o desocultar, ou seja, a verdade dos entes. Para Heidegger a arte é um pôr-em-obra da verdade, e sua realidade é pertencer enquanto obra ao campo que é aberto por ela própria. Tal colocação assevera a preocupação de Heidegger em livrar a arte das agruras do pensamento representativo, evidenciando sua capacidade de apresentação, ou, abertura, e, dessa forma, demonstrar que o acontecimento da verdade, no esquema da Alétheia, mantém-se manifesto em todas as épocas através da obra de arte. A obra de arte abre um campo em torno de si mesma onde um conflito de ocultamento-desocultamento é possível. Heidegger chama-o de conflito entre terra e mundo. A terra (Erde) é aquilo sobre o qual (worauf) e no qual (worum) o homem funda seu habitar, é o que dá guarida para que se apresente o ser-da-obra. Pode ser reconhecida na parte técnica da composição da obra, no solo sobre a qual foi erguida. “Mas em que consiste o ser da obra?” questiona-se Heidegger. Levantando-se em si mesma, a obra abre um “mundo” (Welt) e mantém-no numa permanência que domina. Ser obra quer dizer: instalar um mundo. Instalar é erigir (Enrichtung), que quer dizer consagrar no sentido de que no erigir pela obra o sagrado é aberto e o deus é convocado para o aberto de seu advento. A obra de arte instala um mundo (Welt). Mundo nunca é um objeto, para além disso, é onde se jogam as decisões essenciais de nossa história. Mas existe um outro traço essencial do ser-obra, e que Heidegger aponta a partir do que mais imediatamente se apresenta na obra. Do mesmo modo que o ser-obra da obra reside numa instalação do mundo também a produção (Herstellung) é necessária. A obra enquanto obra é produtora. Mas o que é que a obra produz?

            A obra produz o que permite que se retire, o que deixa ressair, e nesse retirar-se há o que Heidegger chama a terra (Erde). Ela é o que ressai e dá guarida (das Hervorkommend – Bergend). A obra move a própria terra para o aberto de um mundo e nele a mantém. Mas a terra só aparece abertamente iluminada como ela própria onde é guardada e salvaguardada como a que é essencialmente insondável (Unerschliessban), a que se mantém fechada (Verschlossen). A terra é por essência o que se fecha em si (Sich-Verschliessende). Pro-duzir (her-stellen) a terra significa: trazê-la ao aberto como o que em si se fecha.

            A relação entre terra e mundo é um combate (Streit), diz Heidegger. Na medida em que a obra institui um mundo e produz a terra, o que acontece é a instigação desse combate. Na obra este combate não deve ser aplacado, numa concórdia insípida, mas mantido enquanto combate. A obra, em si mesma repousando, tem sua essência na intimidade do combate, assevera Heidegger. Para que se possa compreender a relação entre mundo e terra na obra enquanto tal basta pensar no mundo como a reunião de significados que aparecem na obra, que chegam à luz e se tornam visíveis, e a terra como a reserva que sustenta ininterruptamente o mundo, abastecendo-o de significados diferentes, constantemente, deixando que se insurja o que antes estava oculto. É o que faz com que sempre e constantemente seja possível, a cada vez que se tenha a experiência da vivência (Erlebnis) perante a obra de arte, divisar um algo diferente da experiência anterior. A terra é a dimensão que na obra religa o mundo, como sistemas de significados desdobrados e articulados, ao seu <<outro>> que é a physis, que com seus ritmos põe em movimento as estruturas tendencialmente imóveis dos mundos histórico – sociais. A obra apresenta-se como ulterior reserva de significações que ainda há de descobrir-se. Só porque a obra nunca se deixa penetrar completamente em todos os seus significados (e nós, mesmo ao dar-lhe uma interpretação, temos consciência deste seu caráter de permanente reserva), só por isso é que a condição física da obra de arte nunca se torna supérflua, mas é, pelo contrário, objeto de uma espécie de culto. A verdade advém como o combate entre clareira e ocultação, na reciprocidade adversa entre mundo e terra. No combate, conquista-se a unidade entre mundo e terra. Quanto maior o choque do aberto provocado pela obra, maior a chance da obra “ser”, com mais profusão dissolve e recria a relação com os homens, mais essencialmente embate o abismo intranquilizante e subverte o que anteriormente parecia tranqüilizante. A obra de arte altera as nossas relações habituais com o mundo e a terra e, a partir de então, suspende o comum fazer e valorar, conceber e observar, para permanecer na verdade que acontece na obra. Arte quer dizer então: salvaguarda criadora da verdade na obra; onde a própria arte é entendida e concebida como um devir e um acontecer da verdade. Nunca a verdade se pode ler a partir do que simplesmente é e do habitual, reverbera Heidegger.

            Sempre que o ente na totalidade enquanto ele próprio exige a fundamentação na abertura a arte atinge sua história como instauração. Isto aconteceu pela primeira vez, no Ocidente, na Grécia. Este é o instante do começo da história do ser segundo Heidegger, que teve na história do ente aberto em sua totalidade (a experiência grega da arte) uma transformação em ente criado por Deus, o que se deu na Idade Média, e que foi transformado de novo no início e no decurso do Tempos Modernos, quando o ente tornou-se objeto calculável, suscetível de ser dominado e destrinçado. Segundo Heidegger, em cada uma dessas experiências houve uma desocultação do ente, a cada vez de uma forma essencial diferenciada. É assim que sempre que a arte acontece produz-se na história um choque (Stoos), há um princípio, a história começa ou recomeça de novo. A História é o despertar de um povo para sua tarefa, como inserção no que lhe está dado. Na sua essência a arte é uma origem, ou seja, um modo iminente como a verdade se torna ente, isto é, histórica.

            A arte diz sobre o projeto o que não pode dizer qualquer política, porque somente a arte funda. Mas Heidegger salientará que há na atividade humana alguns acontecimentos de fundação, onde se percebe que é trazido para o aberto um mundo diferente. Assim o é, por exemplo, na fundação de um Estado. Contudo, também esta fundação de um Estado é arte, na sua acepção mais intrínseca, porque através do salto antecipativo a arte desvela ao homem seu destino. A arte sempre trata de um agir criativo, que coloca o ser humano em relação transformadora com a realidade. Ele adquire novo espaço de ação, outra relação com o ser. Werner Jaeger lembra a importância da experiência da arte na formação da cultura e do povo grego, numa época onde Ética e Estética não eram separadas, e ressalta o papel principal do poeta ao se referir a Homero: ...Homero, e com ele todos os grandes poetas da Grécia, deve ser considerado, não como simples objeto da história formal da literatura, mas como primeiro e maior criador e modelador da humanidade grega[13].

            A atitude, porém, vinculada a um projeto político sonhado através da arte incomoda Heidegger por um problema de contradição, assim vai identificar propriamente Safranski. É justamente o problema da atitude subjetiva de revolução, quando a obra serve como expressão de uma inclinação altamente altivista[14]. Uma tomada de posição que já havia sido assumida por outros pensadores, mais eminentemente por Hegel, e sobretudo, por Scheling e Schiller, pensadores metafísicos ligados à postura própria das filosofias do sujeito. Mas para além deles isso remete Heidegger a um vínculo quase indissolúvel com Nietzsche, que tivera na imaginação do mesmo projeto uma saída para a metafísica, o que segundo Heidegger, não teria obtido sucesso. O desejo da obra em Heidegger não será uma concessão de poder subjetiva particularmente crassa? É a indagação de Safranski, que enxerga corretamente uma possibilidade desse desejo heideggeriano estar inserido numa vontade de poder subjetiva nietzscheana que sempre pretendeu negar.

            Vattimo, no ensaio cujo título segue uma conferência de Heidegger, Vontade de poder com arte, defende a posição de que embora seja possível na ótica heideggeriana pensar a filosofia valorativa de Nietzsche como ponto culminante da subjetividade metafísica, isso não significa que o pensamento nietzscheano tenha vínculos obrigatórios e conseqüenciais com o totalitarismo organizador da era técnica. Vattimo defende que, exatamente o contrário, Nietzsche colocou-se com eficiência na posição de crítico do tecnicismo organizacional; essa posição nietzscheana em nenhum outro lugar é mais clara do que na concepção que o filósofo tem da arte. A arte, sobretudo na leitura de Vattimo em Humano demasiado humano, tem um caráter de excesso, é passional, a arte excede o destino de ocaso que é próprio das formas de “mentira” metafísica, e excede-o precisamente enquanto é jogo e exceção. O aforismo 213 termina recordando a alegoria do escravo nas saturnais, isto é, a suspensão provisória das leis da hierarquia social e, em geral, do princípio de realidade que tem lugar nas festas[15].

            Ao levar até às últimas conseqüências a obra de desmascaração da metafísica Nietzsche também desmascara a fé na verdade como instância suprema, e contra a interpretação heideggeriana, o significado da vontade de poder como arte tem, segundo a hipótese de Vattimo, um alcance essencialmente desestruturante. Não significa vontade de forma, de definição, de domínio constante, mas um princípio de desestruturação das hierarquias internas e externas ao sujeito, atualmente vigentes. O efeito de tal observação não é a valorização de um niilismo negativo, o que a transvaloração de todos os valores deixa bem claro, mas, ressaltar que Nietzsche não deve ser colocado como artífice de um mundo hierarquizado e globalmente controlado. Também Heidegger pensava, em sua explanação sobre a origem da obra de arte, nesta propriedade da arte como agente desestruturante, e ressaltava que a arte suspende o comum fazer e valorar, faz irromper o abismo intranquilizante, e subverte o familiar que se tem como tal. A se levar em consideração a defesa que Vattimo faz do pensamento de Nietzsche insurge considerar o mesmo quanto a Heidegger, embora algumas dúvidas de pronto de façam ouvir.

            A arte não é estanque, é um processo de combate. Um pólemos heraclitiano que repousa (parmenidicamente?) nesta atitude beligerante. Não está a cargo da vontade do sujeito, embora possa ser por ele trazida á luz. É um acontecimento da verdade, onde e quando se abre uma clareira que permite que o ser seja. Através da arte se perverte o familiar como tal e ao mesmo tempo se funda um mundo. O homem não exerce domínio determinante no devir histórico fundado pela arte, mas participa dele. Há na arte a experiência suprema da liberdade quando o homem entrega-se ao ser, desconstitui e reformula o mundo, mas só na medida em que permite que o ser seja. A dúvida é: se o ser é que decide os seus modos de se determinar historicamente, e se o homem não pode determinar esse processo, porquê este deveria impor-se na arte para provocar o surgimento de uma nova época, de um novo modo de ser-aí do homem em um novo mundo? A resposta de Heidegger parece tranqüila. A arte é o Lugar onde a abertura de um mundo é possível. A atitude do homem está em escolher, em decidir pela arte, colocando-se ao apelo do ser. A subjetividade determinante divide sua atenção colocando-se ao apelo do ser que fala na arte, e o homem, na arte, e através da obra de arte, encontra-se com o todo de possibilidades que ela proporciona. Estar em face da arte é estar em face do todo, do ser, da physis, do logos, no reencontro com a origem, que não está lá, em algum lugar específico, mas que tem seu lugar na atitude da busca. Se aquele que habita mais próximo da origem não abandona o Lugar, como diz o verso de Hölderlin, a filosofia de Heidegger pode acrescentar que o homem leva o Lugar consigo. É assim que Safranski lembra a anedota que Xenofontes contava sobre Sócrates, quando marchando num campo de batalha pára, repentinamente, e se põe a pensar, esquecido de si, do lugar, esquecido da situação. Ele saíra da sua realidade, entrara sob a coerção de um pensar que exigira dele um lugar-nenhum, mas onde estranhamente parecia sentir-se em casa. Esse lugar-nenhum do pensar é a grande interrupção no acontecimento cotidiano. Safranski cita Aristóteles e seu louvor à filosofia: onde quer que na terra alguém se dedique a pensar, atingirá a verdade como se ela estivesse ali presente[16]. O ser humano é o lugar aberto do ser. Nessas condições, é convicção de Heidegger, há um ser mais rico e mais intenso. Há possibilidades mais intensas e profusas do que o mundo objetivado, planificado e reduzido ao cálculo, e embora se reporte muitas vezes no pensamento heideggeriano a um retorno à Grécia, é sábio dizer que Heidegger não buscava os antigos, mas buscava o que os antigos buscavam, como dizia o poeta japonês Bashô.

            A proposta de Vattimo ao entender as elucubrações de Nietzsche em Humano Demasiado Humano tratarem de uma concepção da arte como um agente destruturante da realidade segue o pensamento de Heidegger, embora seja, aparentemente, uma contradição. A crítica de Heidegger à filosofia dos valores de Nietzsche não encontra ressonância quando se trata da questão da arte (esta é a visão de Vattimo), mas parece encontrar nas análises nietzscheanas da arte um respaldo, um escolho para sua própria resolução. Nietzsche não se encontra na esteira de Schiller e Hegel com relação à arte, e o salto original de suas análises atrai Heidegger. Delas, mas não somente delas, Heidegger retirará por exemplo, algo como o conceito de arte destrutiva, com o qual define a arte do século vinte. Na verdade, Heidegger emite um parecer, um tanto incerto, registrado na entrevista que deu à Der Spiegel, em 1966. Por trás de considerações como estas um tema como a morte da arte é possível, e se tornou capaz de causar furor nos estudos da arte no século vinte. Certamente esse movimento começou antes, e esteve sempre inserido nos círculos da filosofia da arte, mas só a partir da segunda metade do século 19 parece ter tido força para se tornar um movimento gerador de rumos novos. Não se trata apenas de refletir a arte em grandes blocos definíveis academicamente, mas de reconhecer que durante séculos, sobretudo a partir do início da alta Idade Média, a arte esteve restrita – se é que se pode falar dessa maneira – enquanto generalidade, ao pensamento representativo, próprio inclusive, segundo a observação de Heidegger, ao desenvolvimento metafísico do dasein daquele momento histórico. Michel Foucault desenvolverá em As Palavras e as Coisas uma história do pensamento representativo e afirma que até o fim do século XVI, “a semelhança desempenhou um papel construtor no saber da cultura ocidental. A própria pintura imitava o espaço, e a representação (...) se dava como repetição”[17]. Vattimo expõe o tema da morte da arte baseando-se na inversão que Adorno faz da realização do espírito absoluto hegeliano, cogitada através da universalidade do domínio da informação, aproximada, senão equânime, à de Heidegger a respeito da metafísica realizada. Assim, ao fim da metafísica corresponderia também um fenômeno como o da morte da arte. Mas em que sentido?

            A morte da arte é legível filosoficamente como aspecto deste acontecimento mais geral que é a Verwindung da metafísica: o ser dá-se como o que nasce e morre, não uma ultrapassagem da realização pervertida do espírito absoluto, mas uma recriação constante, o que coloca a obra de arte inserida ativamente no determinar de novas possibilidades de sentido, onde o pensamento é chamado a uma readaptação.

            Em O Fim da Modernidade Vattimo afirma que o acontecimento da morte da arte, antes de ser um fenômeno cujo encadeamento lógico é perceptível mediante dados e deduções a partir de fatos constatados, é um acontecimento que constitui a constelação histórico – ontológica em que nos movemos. Em um sentido destinal (Geschicklich) a morte da arte seria um evento do qual não se pode simplesmente fugir, pela adoção de uma outra concepção de realidade. Nas sociedades complexas, avançadas tecnologicamente, a morte da arte é um momento que extrapola a utopia e realiza-se em um fenômeno geral de explosão estética, fora dos limites tradicionais que lhes foram fixados pela tradição. As vanguardas artísticas, a partir do século 19, passarão a se propor como modelos de conhecimento privilegiados do real e como momentos de destruição da estrutura hierarquizada do indivíduo e da sociedade. Não se trata apenas de a arte ter sido transformada em um instrumento de intensa agitação política, como afirma Vattimo, mas de, em um certo momento da história, a arte ter proporcionado um campo de liberdade onde foi possível pensar a ordem do mundo de uma outra maneira que não a convencional, ou tradicional. Compreende-se este como sendo um momento em que a arte obteve um grande sucesso em tornar problemático o âmbito comum de sua atuação, e foi capaz de perverter suas próprias fronteiras, chamando a atenção para uma experiência artística como fato integral, e não como mero “adereço da vida humana”, hobbie ou departamento da cultura. O que se chama comumente de revolução cultural, acontecida em vários pontos do mundo ocidental durante as décadas de 50, 60 e 70 do séc. XX, através da linguagem heideggeriana pode ser compreendido como a instalação, ou se não tanto, mas como a proposição de um novo modo de vida, uma nova forma de ser, o que Foucault chamaria de reinvenção da subjetividade. Essa explosão da arte possui uma forte característica de ironização, de auto-contestação de seus próprios estatutos que atenta para a experiência estética como fato integral, uma utopia que teria, em tese, as mesmas características que possuía a experiência estética em certa época da história da Grécia, segundo a observação de Jaeger sobre Homero. Demarcar os limites onde teve início essa revolução não é importante, mas é possível salientar pontos onde um movimento como esse teve seus impulsos mais densos e originais, e sob tal ótica, é de se considerar que fatos históricos como a revolução industrial intensificaram a proximidade entre o saber da arte, antes disperso e reduzido às academias, propiciando, nas grandes metrópoles, não só o espaço, o Lugar de reunião das assim conhecidas tendências, mas também o horizonte a suscitar um novo acontecimento da arte. Aqui estabelece-se um fronteira tênue que levará o pensamento de Heidegger a um desafio.

            A sociedade moderna, industrialmente avançada, com uma estrutura planificada, de exatidão e cálculo, que vige sob o império da razão instrumental e da técnica influenciará o rumo das tendências artísticas. A arte será conduzida à necessidade de produzir consenso, também através dos mass media, intensificando uma linguagem comum tendo em vistas as necessidades do mercado. Neste ponto a arte segue o seu destino histórico, está dentro da forma de o ser se determinar na era técnica, do Dasein; é a experiência de uma fundação que segue as determinações de sua época. A arte acontece ao mesmo tempo em que se desfaz, é em um processo de renovação ad infinitum, típico das sociedades burguesas. A arte é Kitsch, é pop art, é indústria, moda, evento das massas, é mídia, é o minuto, é instantaneidade, é Rock, Rap, Trash. Rápida, decodificada, traduzível em sinais compreensíveis ligeiramente, não desperdiça tempo, assim, a arte é fruição, entretenimento. Por mais que se queira situar cada uma dessas colocações um tanto rotulativas (também essa é uma característica da modernidade contemporânea – rotular) no pano de fundo de uma catástrofe cultural, por mais que se atenha ao pensamento de Heidegger – que considera a arte uma experiência de fundação da verdade –, por mais que se tenha em conta valores diferentes (e a reflexão heideggeriana não trata de valores), em nenhuma dessas conotações a respeito da arte contemporânea é possível se falar em morte da arte. Para se falar em morte da arte é preciso ter em vista um valor outro que dê conta de uma possível arte melhor. Heidegger não usará um valor, mas pode se pensar no conceito de autenticidade. O problema é a contradição que o conceito de autenticidade gera, sobretudo quando Heidegger afirma que até na verdade está contida a não-verdade. Assim também o é com a autenticidade-inautenticidade. Para que seja possível admitir algo como a morte da arte seria preciso admitir mais do que um movimento de apropriação da experiência estética pelos meios de dominação da técnica (mídia, museu, espaço cultural), seria preciso admitir o fim da capacidade de fundação que a arte possui. Por mais que Heidegger afirme que na era técnica o homem não saiba mais pensar (e esse é o tema da conferência O que significa pensar?), pois não pode fugir à imposição dos existenciais característicos de uma época totalmente dominadora, em momento algum vai admitir que tal capacidade fundadora da arte está extinta e que não é mais possível retomá-la. Na entrevista à Der Spiegel afirma que a arte e a literatura contemporânea lhe parecem por demais destrutivas, justamente por não estarem situadas em um projeto de fundação, não possuírem a certeza sobre o que lhe é, à arte contemporânea, mais próprio, ela não sabe o que busca, afirma[18]. Heidegger refere-se à falta de projeto coletivamente vinculante de um outro mundo proporcionado pela arte, algo próximo do que esperavam Schelling e Schiller da revolução artística do romantismo.

            A experiência desconstrutiva encetada pelas vanguardas artísticas desanimará Heidegger, mas é justamente nesse ponto que se estabelece um novo poder fundador, que talvez a impaciência e a nostalgia de Heidegger não tenha permitido notar. Isso é mera especulação, mas há nesse raciocínio uma importante proposta de validade. Vattimo levantará dois significados para morte ou ocaso da arte. O primeiro é um significado forte e utópico, onde a arte não existe mais como “assunto cultural”, e convoca para uma existência total. Sobre isso falará Nietzsche, colocando a arte como um potência totalizante. E um segundo significado, fraco ou real, é justamente a extensão do domínio dos mass media, o mundo do consenso manipulado. De fato, a experiência destrutiva das vanguardas do século 19 pode ser, em muitos casos, situada e pensada como conseqüências do momento histórico, mas não se pode retirar de muitas dessas experiências um caráter eminentemente fundador, original.

            Vattimo falará em dificuldades que a tradição filosófica tem em lidar com conceitos novos, e alerta para a necessidade de o pensamento se abrir também para acolher o sentido não puramente defectivo e negativo que a experiência da esteticidade assumiu na época de reprodutibilidade e da cultura massificada. A arte na modernidade, enquanto é arte e não reprodutibilidade técnica, é incompreensível, inatingível, indômita ao menos no que diz respeito às fórmulas usuais e paradigmáticas. É característico desse movimento constante da arte que não seja possível construir sobre ela discurso ou princípios de inteligibilidade dentro dos padrões da estética tradicional filosófica, já que desde meados do séc. XIX ela vem fugindo desta concepção.

            Talvez seja importante considerar que haja um fracasso da filosofia tradicional em entender o domínio desses acontecimentos. Talvez haja uma dificuldade em entender as relações atuais que possam existir entre os elementos de nossa cultura. O acontecimento também exige uma lógica mais complexa, quem sabe, ilógica. “Os homens se apoderam das coisas de que têm necessidade para viver, impondo-lhes uma duração que elas não tem, ou eles as assimilam pela força: é o nascimento da lógica” (Nietzsche - le voyageur et son ombre, § 9). É preciso entender o acontecimento (Ereignis) não como uma decisão, um tratado, um reino ou uma batalha, mas como uma relação de forças que se inverte, um poder confiscado, um vocabulário retomado e voltado contra seus utilizadores, uma dominação que se enfraquece, se amplia e se envenena e uma que faz sua entrada, mascarada. As forças que estão em jogo na história não obedecem nem a uma destinação nem a uma mecânica, mas ao acaso da luta, e admitir uma filosofia do acontecimento sem mudar a postura de análise é invalidar todo o processo. (Foucault, Ditos e Escritos, Vol. II, p. 272, F. U.).

            Seguindo Vattimo, a linguagem conceptual da filosofia do passado, pouco enfática, não satisfaz as exigências da experiência vista nos contemporâneos, e encontra em fórmulas pouco abrangentes, meios de sobreviver, aliada, por exemplo, a noções positivas desta ou daquela ciência humana, supondo que o mundo dos conceitos estéticos transmitido pela tradição seja o único possível para a construção de um discurso filosófico sobre a arte[19], ou que este, enquanto estética filosófica, não tem sentido algum, levando à sua morte, que é simétrica da morte da arte nos vários sentidos a que se faz referência, tomando-se uma noção negativa.

            Heidegger, de uma certa forma, é quem vai tornar inteligível essa situação, prenunciado pelo niilismo de Nietzsche. A experiência moral já não encontra grandes opções entre valores radicais, o bem e o mal, mas unicamente entre os fatos micrológicos, em relação aos quais, como no caso da arte, os conceitos da tradição se revelam enfáticos, exercendo em demasia pressão sobre o homem que vive ressentido pela perda das dimensões patéticas da existência, impedindo a compreensão do que se movimenta ao redor, tornando-lhe o fluxo da contemporaneidade estranho e incompreensível. É da noção heideggeriana de conflito entre terra e mundo que Vattimo observa a possibilidade de entendimento dessa situação limite que é a morte da arte, e afirma ser significativo o conceito de arte como o <<pôr em obra a verdade>> porque abre o discurso na direção da temporalidade e perecibilidade da obra de arte, um sentido que permaneceu sempre estranho à estética metafísica tradicional. Mas, mais do que isso. Heidegger não invalida seu próprio raciocínio, não é autofágico, e mesmo assim engloba o tema, dando a ele a elasticidade necessária para agir no devir. Seja qual for o tempo, a arte é fundação, e seja qual for a valoração, é um acontecimento da verdade.

            O caráter historial que a relação do homem com o ser adquire no segundo Heidegger em princípio torna difícil a compreensão de sua teoria da arte, sobretudo, quando confrontada com os eventos artísticos de cada época. Na consideração que fez a respeito da arte moderna quando da entrevista à Der Spiegel, Heidegger o fizera acreditando, como qualquer um poderia fazê-lo, que a propriedade de fundação histórica da arte estivesse vinculada com um tempo, um modelo, uma visão específicos. Heidegger porém não foi contraditório. Incluindo ou não o juízo estético gosto na sua análise, a destrutividade da arte moderna encaixa-se no pressuposto de rearticulação do real previsto em De Ursprung des Kunstwerks. Contudo, torna-se inevitável o questionamento a respeito da moralidade que envolve o acontecimento da arte. Seria toda e qualquer arte intrinsecamente boa? Ou a experiência da fundação artística poderia trazer consigo algo de ruim, maléfico? Em todos os tempos a experiência artística foi um dínamo gerador de manifestações adversas de entusiasmo e repúdio.

            Mark Twain, durante décadas teve exemplares de seu Huckleberry Finn Adventures banido das bibliotecas norte americanas por ser considerado um livro ofensivo e incitador de comportamentos degenerativos da mente infantil. Exemplos não faltam. Nessa espécie de exemplo, contudo, pode-se objetar a localidade, ou a regionalidade da condenação, mas ao tratar do que Baudrillard chamou de fenômenos extremos o consenso parece definidor. O documentário Architektur des Untergangs (Peter Cohen, Suécia, 1989) mostra como o nazismo foi elaborado e traçado para ser antes de tudo um movimento Estético, apoiado na Arte e na confiança em torno da capacidade de unidade ideológica e conversão espiritual que esta ocasiona. Para Heidegger não se trata de definir a respeito da moralidade da experiência artística, e sim, de ater para os aspectos essenciais da instalação do mundo (Welt) proposto. E nenhum dos aspectos que se possa elencar é mais próprio da experiência eminentemente artística do que a liberdade. Quando certa experiência fundacional é erigida sobre um solo coercitivo, quando tem seu destino dirigido pela subjetividade que se coloca no controle de todo o processo, e, acima de tudo, quando o conflito entre terra e mundo é apaziguado, e, como clareira o que reina é a imposição de um modelo, baseado na supressão de qualquer outro, tal soberania não é artística. A Propaganda assumiu tal função. E certo é falar em função, posto que a Propaganda é baseada em procedimentos dirigidos e destinados para fins muito específicos, incluindo o controle ideológico de massas.

            A existência da obra independe de juízos valorativos, e é assinalada em função da presença que nela se produz. De acordo com o Profº. Benedito Nunes, nenhuma instância externa decide sobre seu direito a existir; ela conquista sua afetividade somente através do que pode abrir[20].

            O caráter de salto antecipativo, fundamental à experiência de abertura, poucas vezes foi tão expressivo como a efusão causada pelas vanguardas artísticas que contagiaram o fim do século XIX e o início do séc. XX. É provável que a Literatura tenha sido a arte que mais experimentou a quebra de fronteiras a que se refere Gianni Vattimo. Não pela ruptura com suas próprias construções internas, mas por ter alcançado um vínculo com o mundo social literalmente transformador, embora, como afirme Peter Sloterdijk, ela tenha se diferenciado em uma cultura sui generis, onde os dias de sua supervalorização como portadora de espíritos nacionais estejam findos[21]. Arthur Rimbaud, fundador de seu próprio mundo pós-moderno, p. ex., prenunciou toda uma geração que alteraria sua interação com o mundo, numa relação de conflito e reinvenção da subjetividade, que refletiu nomes como D.H. Laurence, Claudel, Marcel Proust, Franz Kafka, Becket, Brecht, Kerouac, Jim Morisson, Lou Reed, e muitos outros. Essa reinvenção dos modos de vida, dos estilos, foi antecipada quase sempre no referido período pela gênese das aberturas provocadas por criadores, pintores, escultores, músicos, autores teatrais, poetas, e etc. Assim ocorreu com as novas oportunidades abertas pela tecnologia cinematográfica, elevadas à mais alta expressão artística através de criadores como Lang, Chaplin, Bergman, Izenstein, Buñuel, Jean Renoir, Truffaut, Orson Wells, Kubrick e tantos outros.

            A arte erige o sagrado, e a experiência do sagrado revelada pela arte é uma experiência da liberdade, de mundos livres. Ao se admitir que a errância metafísica não é um erro teórico, nem um ato de injustiça ou muito menos um pecado, a superação do potencial desumano da técnica não passaria pelo reconhecimento de qualquer falta moral. Certamente o obscurantismo de Heidegger gera perturbações em muitos círculos acadêmicos. Em Identität und Differenz ele desdenha de se construir uma ética para o mundo tecnificado, justamente por julgar seja esta uma tarefa que passe longe ao apelo do ser, ou seja, é apenas um acordo para controlar temporariamente o que não tem controle, que está fadado a não ser dominado. Em outras palavras, para Heidegger, a ética como se entende hoje é como a Inteligência – que é a redução do espírito à razão instrumental –. O pensamento a respeito das questões éticas não penetra a origem (proveniência da essência) dos problemas atuais, que segundo ele está na história da metafísica e suas conseqüências para o homem moderno, e o exercício do pensamento, quando não penetra a origem do problema, é apenas uma continuação do sistema (vide O que significa pensar?). “O pensar que pensa a verdade do ser “já é em si a ética originária” (Loparic, 205). No fim da entrevista à Der Spiegel, a afirmação de Heidegger ao ser questionado e admitir que “já só um Deus nos pode ainda salvar” da falência do mundo técnico é ainda uma vez obscura. A demonização da técnica produzida nos anos cinqüenta, e a falta do desenvolvimento de um etos adequado à técnica gerará uma anticrítica à posições que como a de Heidegger eram comuns àqueles tempos do pós-guerra e pós ataques atômicos, é o que pensa Safranski, biógrafo de Heidegger. Não se tratava de um retorno à primitividade, mas de reencontrar no pensamento que retorna um modo novo de lidar com o problema. Tal postura é o que Heidegger chamará numa conferência em Messkirsch de serenidade, serenidade com relação às coisas e à violência do mundo (Safranski, p. 466). Os problemas do mundo técnico não se podem resolver tecnicamente, diz (Safranski, p. 474).

            O projeto instrumental é a linguagem da técnica que ao representar não faz viver a diferença. A polêmica acerca do pensamento do ser alimentará discussões acirradas, mas o fato é que Heidegger se manteve firme até o fim da vida. O homem não pode pensar o deus, pode se preparar para recebê-lo; e não se pode prever quanto tempo isso demorará. O que o homem deve fazer é se preparar a estar disposto a recebê-lo. O estar-disposto é a experiência que diz respeito ao homem. Mas não significa um imperativo da passividade. A importância do estudo da arte reside justamente no exercício da liberdade que propicia ao homem possibilitar o aberto, uma clareira para o ser. E nisso o homem se realiza. Safranski observa com muita propriedade a fluidez da concepção heideggeriana do Dasein:

            A análise do Dasein de Heidegger é toda uma tentativa de mostrar que somos criaturas que podem construir pontes porque podem vivenciar o espaço aberto, as distâncias e os abismos – por cima de si, ao redor de si, dentro de si – e por isso sabem que a vida significa: atravessar abismos e manter-se nessa transição. Assim o Dasein é um ser que olha para si mesmo do outro lado, e se envia para o outro lado – de uma extremidade da ponte a outra. E a questão aí é: que a ponte só cresce sob nossos pés à medida que nela andamos (Safranski, 498).

            A arte é a riqueza que transforma o dasein em criador, é o pôr onde dissimula-se a relação do ser e da essência do homem. Na arte o homem atravessa abismos, dialoga com o destino, surpreende a própria natureza, desconstrói sua realidade e funda sempre a cada vez seu viver de uma outra forma. Quais os limites para a arte? O limite constituinte é o que repousa – a saber, na plenitude da mobilidade – tudo isto é válido para a obra. O fixar não pode contradizer o deixar acontecer. O limite é o horizonte que permite o movimento da iluminação para além.

            A liberdade contida, represada, que possibilita – até onde a humanidade pode compreender – a convivência política dos homens, e que até certo ponto, reprime a possibilidade de uma liberdade absoluta, encontra na arte sua extenuação. A arte abole qualquer restrição e por isso o mundo contemporâneo espantou-se com as mais diversas aberturas artísticas, e em grande número, com a apresentação violenta ou consensualmente “imoral” de mundos e significados através das obras. Numa época em que o imoral, o monstruoso, o sujo, o violento, o adverso e o anormal chegam à luz através da arte, a grande reflexão não deveria girar em torno da validade artística dessas obras, mas, por outro lado, é devido considerar que o que antes habitava as sombras da exclusão marginal, ou da inclusão medicamente absurda dos sanatórios e hospícios, hoje encontra sua expressão no fundamento mais básico de qualquer sociedade justa, a liberdade de ser. Essa preocupação excessiva que todo moralismo possui ao tentar vigiar a execução rígida de seus padrões subjetivos, não encontra, na contemporaneidade pós-moderna opositor mais ríspido do que a arte, o que não implica numa defesa da violência ou de algum qualquer conflito infinito no âmbito da existência social, ao ponto de instalar no já difícil mundo de hoje, impossibilidades maiores para a coexistência. Como já foi dito, sempre que a experiência artística contradisser a liberdade em qualquer de suas formas, deixa de pertencer ao universo que lhe é próprio.

            Os distúrbios políticos que envolveram a vida de Heidegger pouco puderam fazer para reduzir a relação de sua obra com o destino de intrigar e, ironicamente, mobilizar atenções. Diversos filósofos, como Marcuse, conclamaram que se separasse a obra de seu autor, buscando evitar que um patrimônio da filosofia humana ficasse enterrado em razão das acreditadas máculas morais que incorreriam sobre seu artífice. Outros (Vítor Farias, p. ex.), insistem numa condenação global da obra de Heidegger, afirmando que todo seu pensamento está impregnado, desde Sein und Zeit, das chagas nazistas. Tanto uma indagação, mais leve, quanto a outra, mais ousada, não alcançam a atmosfera na qual estão envolvidas as aberturas heideggerianas. O tema da obra de arte deixa claro que a paixão de Heidegger era indagar, não responder. Nos estudos onde Heidegger aproxima arte de religião não oferece desenvolvimentos e nem desdobramentos instrumentais por razões de coerência. Abrindo novos horizontes a arte segue cumprindo sua missão, proporcionando sempre outros horizontes. A angústia do ser-aí que se antecipa para a morte encontra na arte a possibilidade de júbilo. Na arte também o ser humano se vivencia como local onde algo se abre, onde a natureza abre os olhos e percebe que está ali; onde portanto no meio do ente existe um local aberto, uma clareira, onde é possível a gratidão por tudo existir (Safranski, p. 469).

            A filosofia da arte de Heidegger envolve-se com a vitalidade da existência, afirmando sempre a possibilidade de se levantar âncoras e partir para um mar aberto (Safranski, 499). Cabe o questionamento: somos ainda, mesmo vivendo a era técnica, capazes de história? Se temos a capacidade que a arte nos proporciona a resposta é sim. O homem só é capaz de história enquanto possuído pela liberdade, e a arte nos devolve a liberdade, sobretudo a liberdade de continuarmos sendo, no imensurável das possíveis relações com o ser. O que tanto se cobrou de Heidegger, que dissesse o mundo para onde deveríamos ir, isso ele sabia, era impossível dizer. O caminho do humano é o desconhecido. Porquê o sentimento de angústia parece tão destrutivo? Pelo vazio que nos espera? Nietzsche é bem mais confiante ao nos lembrar que talvez um dia dirão de nós que também nós, navegando para o Ocidente, esperávamos encontrar umas Índias – ou quem sabe, que nosso destino era naufragar no infinito[22].

Notas

BIBLIOGRAFIA

Gadamer, H-G, Verdade e Método – Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica, Ed. Vozes, Petrópolis, RJ, 1997.

Habermas, J., O Discurso filosófico da modernidade, Ed. Martins Fontes, 1ª Edição, São Paulo, Junho de 2000.

Heidegger, M., Sobre a Essência do fundamento (Vom wesen des Grundes), Col. Os Pensadores, Ed. Abril S.A, p. 281, São Paulo, SP, 1973.

---------, Sobre a Essência da verdade (Vom wesen der Warheit), Col. Os Pensadores, Ed. Abril S.A, p. 325, São Paulo, SP, 1973.

---------, Identidade e Diferença (Identität und Differenz), Col. Os Pensadores, Ed. Abril S.A, p. 375, São Paulo, 1973.

----------, O que é Metafísica (Was ist Metaphysik?), Col. Os Pensadores, Ed. Abril S.A, São Paulo, 1973.

----------, A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerks), Biblioteca de Filosofia Contemporânea, Edições 70, Lisboa, Portugal, 2000.

----------, Nietzsche – Metafísica e Niilismo (Nietzsche – Metaphysik und Niilismus, vol. 67, Obras Completas, Vittorio Klostermann, Frankfurt-am-main), Col. Conexões, Ed. Relume-Dumará, Rio de Janeiro, 2000

----------, Seminários de Zollikon – Editado por Medard Boss (Zollikonen Seminare: Protokolle – Zwiegespräche – Briefe), Ed. Vozes e EDUC, Rio de Janeiro/São Paulo, 2001.

----------, Língua Técnica e Língua de Tradição, Posfácio de Mário Botas, Ed. Vega – Passagens, 1ª Edição, Lisboa, 1995.

----------, Introdução à Metafísica (Einführunq in die Metaphysik), Trad. Carneiro Leão, Biblioteca Tempo Universitário – 1, Rio de Janeiro, 2ª Edição, 1969.

----------, Ensaios e Conferências, Ed. Vozes, Petrópolis, RJ, 2001.

Hölderlin, F., Tragédia e Modernidade, Relume-Dumará, Rio de Janeiro, 1994.

Jaeger, W., Paidéia, Ed. Martins Fontes, 3ª Edição, São Paulo, 1995.

Loparic, Z., Heidegger Réu – Um Ensaio sobre a periculosidade da filosofia, Ed. Papirus, Campinas, 1990.

Safranski, R., Heidegger – Um Mestre da Alemanha entre o bem e o mal, Geração editorial, Trad. Lya Luft, São Paulo, 2000.

Vattimo, G., O fim da Modernidade – Niilismo e Hermenêutica na cultura Pós-Moderna, Editorial Presença, 1ª Edição, Lisboa, Portugal, 1987.

----------, As aventuras da diferença, Biblioteca de Filosofia Contemporânea, Edições 70, Lisboa, Portugal.

----------, Introdução a Heidegger, Edições 70, Lisboa, Portugal, 1989.

----------, A sociedade transparente, Ed. Relógio D’Água, Col. Antropos, Lisboa, 1989.

----------, Introdução a Nietzsche, Editorial Presença, 1ª Edição, Lisboa, 1990.

Vattimo, G. e Derrida, J., A Religião, Ed. Relógio D’Água, Lisboa, 2000.